Videopoesía, poíesis fronteriza

Sospecho que hoy en día existen muy pocos latinoamericanos cuya identidad no haya sido intervenida por la cirugía mediática de la cultura global o por la experiencia temporal o permanente de la migración. Guillermo Gómez-Peña

Cada vez con mayor frecuencia escuchamos el término ‘frontera’ en nuestro entorno: vivimos en un estado fronterizo. Nuestro cuerpo, en sí mismo, está constituido en capas, dispuestas unas frente a otras. Las fronteras son arbitrarias y ficticias, pero ejemplifican las ambivalencias y series duales en las que representamos al mundo. Todo comienza y termina en el mismo punto, allí donde por un lado se ordena y por el otro prevalece el caos. Pero la frontera se extiende también al lenguaje y, especialmente, a la literatura, pues lo poético siempre ha estado en los límites: ¿qué es la poesía? La poesía —como decía Gil de Biedma— es “muchas cosas”, y pienso que es una de las definiciones más acertadas que se le han dado.

La ausencia de textos teóricos, especialmente de un tratamiento semiótico, y de un recuento de los trabajos literarios realizados a partir de “nuevas” tecnologías” es el motivo por el que he decidido abordar el tema de la videopoesía, un género en formación, como la manifestación de una literatura fronteriza, entendiendo ésta como: aquella que reinterpreta el signo poético, desde el trabajo performático e interdisciplinario; así, combina la teoría del signo cinematográfico (el audiovisual) y el verbal, es decir, se genera con imágenes, sonidos y signos tipográficos. La videopoesía constituye una literatura “multimedial”.

La literatura de la frontera se ordena en torno al concepto de “la frontera como una falla que implica contradicción, una fisión que no significa síntesis sino erosión de los sistemas”. Esta definición la tomo de Heriberto Yépez. La falla y la fisión —la fragmentación— rompen con la idea de la hibridación como concepto de armonía intercultural y gramatical; más bien detonan.
De acuerdo a esto, Yépez propone que en la reinterpretación de los fenómenos “fronterizos”, lo que se “detona” es la “desintegración de sistemas o multiplicación de las divisiones.” Éste carácter está presente, no sólo en lo geográfico, sino entre disciplinas o sistemas: así, en la videopoesía se representa la frontera desde la estructura poética, como desde los discursos de fricción y fisión entre los distintos “yo” poéticos.

La frontera, como la escritura, es un espacio que conecta muchas redes, el pasado y el futuro, la pobreza y el progreso, masculinidad y feminidad, modernidad y posmodernidad, identidad y desarraigo, lo culto y lo popular, y las lleva al movimiento e intercambios fluidos, capaces de mantener ciertos valores culturales y lingüísticos. La frontera literaria, reitero, se da entre géneros, pero también puede ser lingüística, es decir, entre idiomas que se cohesionan, contraponen o funden, como es el caso del español e inglés.

La videopoesía (el uso del video como medio de escritura) es un género en crecimiento, cuya tradición se remonta a la poesía surrealista y al concretismo. De modo similar, las nuevas expresiones de la cultura urbana han integrado la poética del lenguaje verbal para sus intervenciones, tan es así que video y disc jokeys, cada vez con mayor frecuencia, presentan en sus trabajos poesía performática o “para accionar”. Además, hoy día, los poetas han aprendido e incorporado estos nuevos lenguajes en sus poéticas.

La obra experimental de la videopoesía es aún escasa entre los artistas de México, a diferencia de otros países como Argentina, Brasil y España, pero, poco a poco, se van abriendo espacios: el Periódico de Poesía de la UNAM destina en su página Web un apartado para la poesía digital. También, se han formado, desde los años 70, bienales de poesía visual, en las que la videopoesía ha tenido cabida; muestras diversas de cine y video experimental, entre otros esfuerzos colectivos.

En contraste, afortunadamente, el acceso y la difusión de esta literatura fronteriza es, gracias a la tecnología, múltiple, ya que activa a leer/cruzar los textos —o video-textos—, desde la presencia física, la virtual o la reinvención del cuerpo-texto-imagen, es decir, creando un nuevo espacio cognitivo.

La videopoesía —o interpoesía (para los brasileños)— se concibe, entonces, como un género de escritura (para mí subgénero), en el que la obra audiovisual se centra en el lenguaje: palabra, letra, símbolos alfabéticos y oralidad. Así, el videopoema se entiende como la puesta en movimiento de los signos lingüísticos.

Se consideran precursores del videopoema los trabajos de los poetas surrealistas. Marcel Duchamp, con Anémic Cinéma, de 1926; Man Ray, en 1928, con L’ Etoile de mer, a partir de un poema de Robert Desnos, Jean Cocteau, Isidoro Isou, Guy Debord, Maurice Lemaitre, Buñuel y Dalí, con Un perro andaluz en 1928 o Samuel Beckett quien escribió Film en 1965, un filme en blanco y negro de 24 minutos, dirigido por Alan Schneider, pero rodado por el mismo Beckett, con las actuaciones de Buster Keaton, Nell Harrison y James Karen.

Nos hemos detenido en algunos trabajos precursores de la videopoesía. Resta, ahora, enfocarnos en los primeros videopoemas. De acuerdo con el académico español Gustavo Vega, en Europa, los primeros se realizaron a fines de los años 60, cuando “el poeta portugués E. M. de Melo e Castro realizó alguno en 1968, que mostró posteriormente en España” ; estos videopoemas están directamente conectados con la poesía experimental: sonora, verbal o visual. El mismo Vega identifica como características frecuentes de este experimentalismo poético: la iconotización del texto, la trasgresión y una cierta economía del lenguaje, además de la utilización del espacio como elemento de expresión.

Ernesto Manoel de Melo e Castro, prácticamente iniciador de la poesía en formato virtual, etiquetada como “poesía experimental” —¿qué poesía no es experimental?—, fue, también, uno de los pioneros de la poesía concreta en los años 60, otra de las corrientes liminares de la videopoesía, que aparece en diciembre de 1956 en Brasil, con participaron de los poetas Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Ronaldo Azeredo, Ferreira Guillar y Wlademir Dias–Pino, entre muchos otros, simultáneamente en Europa.

En México, La fórmula secreta, de 1964, de Rubén Gámez, basada en un texto de Juan Rulfo, a mi parecer, es uno de los experimentos iniciadores del videoarte enfocado a la poesía; sin embargo, no puede hablarse de una tradición o escuela específica; en algunos rasgos, los estridentistas, la poesía de Tablada y trabajos en los años 60 de Felipe Ehrenberg y otros artistas visuales, han sido impulsores.

En resumen, el vocablo, más el sonido y la imagen conforman los elementos básicos en la poética de la videopoesía; en ella, se necesita de: 1) un texto-escrito, creado por el autor; 2) un texto-para-ver , que el lector captura y aprehende, y 3) una serie de elementos pansemióticos , que incluyen una dimensión visual y otra fónica, además de la verbal.

Queda claro que en la videopoesía es medular el soporte, es decir, el formato en video, la otra manera de asumir los contenidos. Dicho formato no es más que el canal de transmisión del mensaje; el contenido sigue siendo un texto. Así, como lo señala Clemente Padín:

Los soportes son vehículos cuya principal función es la de transmitir o difundir sea lo que se “transporte” a través de ellos: palabras, imágenes, sonidos, etc. Los soportes, a lo sumo, apenas pueden operar desde el campo de lo expresivo y, en muy pocos casos, pueden incidir en el significado del poema. Ello ocurre, a veces, según la feliz expresión de Humberto Eco, cuando el poema: “comunica demasiado y demasiado poco”, no sólo por la propia naturaleza del contenido del lenguaje empleado sino, también, por el aporte expresivo del vehículo utilizado en la expresión poética. Pero, está claro que, en casi todos los casos el soporte no participa en la definición de los contenidos de la misma manera en que los platos no participan en el sabor de la comida que se sirve en ellos, aunque nos induzcan a comerla (función fática).

En conclusión, para la lectura de la videopoesía, el soporte y lo visual reafirman (resignifican) al texto, no lo disminuyen; los textos siguen conservando ese carácter comunicativo, propio de una escritura, en este caso, una “escritura alternativa” o “texto-límite”. Del mismo modo, el videopoema debe considerarse literario, partiendo del concepto de ‘literatura’ como “una práctica cuyo objetivo consiste en la producción, la conservación y la transmisión-recepción de textos predominantemente verbales”, donde se otorga “un status de “texto verbal” a cualquier enunciado verbal, oral o escrito, que ofrezca un “modelo” del mundo o de su manera de representarlo.” Esta definición la he tomado de Martin Lienhard y, a su vez, deriva de la del semiólogo Yuri Lotman. No hay que demonizar los medios audiovisuales; por el contrario, hay que aceptar que las metáforas de nuestra sociedad son ya otras. La nueva dinámica ha convertido la pantalla en un soporte intelectual, así como lo fue la piedra, el papiro o el papel.

Por último, quiero proyectar un breve videopoema que sirvió como corpus para la investigación que destiné como tesis, y que se sitúa, principalmente, en puntos de migración ubicados en la franja entre México y Estados Unidos: “Hay otra voz” de Alberto Roblest, a su vez, recomposición del poema del chicano Tino Villanueva. Espero consiga ejemplificar idóneamente esta breve ponencia.

Ver: "Poema chicano": http://www.torrevisual.com/videoexperimental.htm